以上这段话语调偏激，是戴维·沃杰罗纳维奇（David Wojnarowicz,1954-1992年）在彼得·胡茄尔患艾滋病去世后不久谈及他的作品和艾滋病时写下的。他把胡茄尔当作良师益友，对他倾慕不已。此外，他还留下了当时拍摄的三幅影像联作。这些影像展示了他本人半张着眼睛和嘴、奄奄一息地缠绵病榻的身姿，以及搁置在床单上的手和脚的近摄特写镜头。它们似乎构成了对沃杰纳罗维奇在严酷条件下的生存境遇的写照。他的父亲是当水手的，母亲是一名年轻的澳大利亚女子。2岁时双亲离异，他是在孤儿院和亲戚抚育下长大的，因而当 父亲偶尔前去探视时，他不止一次地用手枪瞄准其脑袋；16岁退学后便流落街头，不时遭强暴，被注射毒品和追杀；成年后只当过为时极短暂的农民，要不然就长年四处漂泊流浪；从70年代后半期起在纽约地铁站开创出一个与众不同的世界，通过绘画、摄影、画插图和写文章来发泄无处可一吐为快的偏激思想，最后像胡茄尔和梅普勒索佩一样死于艾滋病，享年仅38岁。那幅影像仿佛预示着这位叛逆天才艺术家准备像情侣胡茄尔一样去迎接死神的身姿，但拍得非常富有美感。沃杰纳罗维奇这幅于1989年、冷漠地被冠以《无题》之名的照片，像梅普勒索佩一样贯穿着零度视线。不仅这幅作品是如此，沃杰纳罗维奇的其他作品也要比梅普勒索佩和胡茄尔的作品偏激，令人望而生畏。这不仅是因为沃杰纳罗维奇的作品对男子性行为和性器官进行了更直观的描绘，而且还在于他的作品泄露着一个不得不常从极限状况下大唱对台戏的人无由幸免的偏激。对比之下，梅普勒索佩即使演绎煽情性题材也不失某种超凡脱俗的优雅，胡茄尔的摄影无论拍什么都会让观者领略到谦和宽厚的人品。借用露西·利帕德的话来说，那是一种“启示录式的风格”。沃杰纳罗维奇作为一名生活在社会最低层的怪才，他游离于边缘而向社会发泄激愤与憎恨、爱情与欲望的作品，恰恰充满着“又一个他者”的社会观、历史观和人体观。

　　同性恋的人体表现，是一种揭开神话（或偏见）面纱的行为。这里有所谓“男人”的神话，有所谓“同性恋”的神话，有所谓“艾滋病”的神话，有所谓“天经地义”的神话……。所谓的“神话”，是一种边缘性的框架。对于企图用这个框架来禁锢思想的社会力量，人们是通过谈论自己本人非常富有现代气息的、孤独不安的、暧昧不明的“今天”来予以抵制的。那是一种既柔韧又过激的挑战。而且那还不只是对岸展开的表现形态，有时候也是对“我们”赖以审视这些作品的认识逐一进行的拷问。

　　*1- 市原研太郎《处于边缘上的同性恋》，伊玛戈（ィマ-ゴ），日本青山社1991年版，第90页

　　*2- 日向ぁき子《病毒与另类的世纪》，日本中央法规出版社1997年版，

　　*3- 多木浩二《摄影的诱惑》，岩波书店1990年版，第119页

　　*4- 戴维·沃杰纳罗维奇，《社会景观中的灌丛火》，孔径基金会公司（Aperture Foundation, Inc.）1994年版，第71页

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