在纪实摄影的创作中，形成了被摄者被看、拍摄者看这样一种差异。斯潘思在掌握拼贴技法后，便将这种差异用于对她的核心问题——视觉表达中阶级、性别和性观念的问题的探索。这也成了一次拷问质疑之旅，矛头所指便是按理说脱离不了干系的自己本人。因此，她选取自己的相册作为解决问题的突破口，可以说是水到渠成的自然结果吧。

　　个人相册是一种既不介入第三者生活，摄影家与被摄者这一特殊意识也属淡薄，由于近 在咫尺而谁都可以利用的媒介。无论是什么人，在出生至今的时间里，总会有偶尔被摄入镜头、贴入相册保存起来的快照、毕业照和婚礼照。这些照片原原本本地诉说着当事人的历史。这是因为过去的一瞬间被照片定格后，在记忆中逐渐置换成过去的现实，作为鲜明的残像贮存起来的缘故。

　　斯潘思一边一幅幅地追溯照片中摄取的表情、姿态以及拍照的具体场合等往事，一边验证自己是如何被拍摄下来的。

　　“光拍脸部的照片，多得数不过来。为了纪念而拍摄的礼仪性照片也堆积如山。有的歪着脑袋，有的两手叉腰装模作样。这一套动作，我是从哪儿学来的？时而讨人喜欢，时而卖弄风骚。从一个又一个的表情中，从一个又一个的动作中，我多少解读出某种谬误来了。”*7

　　题为《超越家庭相册》的作品，怀着对自己无意中被摄录的快照的疑虑逐一重新验证自己的历史，用真实补上历史的空白，是一部重温历史从解体走向重构过程的作品。它是对自己社会化过程经历的一次重新审视，是对烙刻在自己身上的历史的一次追根寻底。

　　这以后她又通过《灰姑娘故事》（1980年）、《新编摄影史》（1982年）、女权主义杂志《小牛排》的封面照以及协助创办《摄影创作》杂志等活动，将目光投向了照片贮存的被歪曲的事实和隐匿其中的真实。通过探寻照片所摄录或没有摄录的现实真相，逐步明确了自己本人、家庭与朋友关系等方面受传媒和习俗的无形影响而在不知不觉间形成的权力结构的原因。斯潘思在谈到那幅因把自己脸部摄成特写镜头而使《小牛排》杂志封面大为增色的自拍像时说：“把自己的脸拍成这副模样，被很多人评价为是一个有勇气的行动。这谈得上勇气吗？为什么呢？即使我带着这副嘴脸上街闲逛，怕也不至于有人会凑上来，称赞你这个人实在勇气可嘉喔！”*8

　　那些用“勇气”的字眼给这种照片戴高帽子的人，为什么要如此大放厥词呢？她的兴趣就是要从一定程度上明确和消解其中的原因和根源。

　　为了赋予轮廓逐渐明朗的主题以理论依据，她在41岁进了大学。但是不难想象，面对学校这一新的权力结构，她反倒增强了对这个问题的意识。“学校就是这样一个地方，譬如说在上课时也谈论家长制底下的‘父亲职责’，但决不至于让人由这个问题引起对小组讨论中反来重去的矛盾的疑问。”“更为严重的是，尽管这个学校（指伦敦中央理工科学院）为使学生用摄影和摄影理论来表现内在的无意识、沉默或矛盾而重视这样的解构理论，但那也只是停留在对某样事物的解构上，丝毫无助于信念的重构。”*9

　　从对大学作为反面教员的切身体验中，她想到了用摄影来表现重构信念的过程，而由这一构思结出的是摄影疗法的硕果。这种方法超越以往注重个性的范畴，从各个侧面寻求肖像拍摄的可能性，同时通过对咨询、心理剧、神经语言学疗法等手段的运用，使自己以新的视觉形象出现在肖像摄影中。“所谓的自我，并不停留于单一的层面，是由众多层面经叠置而成的。它们一个个竞相浮现到表层意识，因此多半隐匿在潜意识之中。”*10结果，她的方法把隐匿不露的自我调动了出来，也就是要动摇自己迄今为止深信不疑的认识。

　　举例来说，她化装成母亲的模样，通过表演把母亲每天清晨5点钟起床后吃三明治、喝红茶以及在厂里干活儿的动作摄入镜头。那是母亲身穿工作服、脚蹬长统靴，整天在锅炉前忙碌的姿影，是母亲利用午休的间歇抽烟的姿影，是下班后用汽油清洗弄脏的手的姿影。在斯潘思看来，化装成母亲所摄的照片并不是对母亲本人的写照，但却亮出了母亲以前无法想象的视角。在题为《变形》（1984）的作品中，她曾写道：“我小时候什么都不在乎，就是不想做一个像母亲那样的人。家庭风流韵事？‘灰姑娘’辛德莱拉、心地歹毒的姐姐，一切仿佛是童话里发生的故事。我经常梦想千万不可步母亲的后尘。但尽管如此（记得此番是动了脑筋的），我还是要给父亲的后人带去一个惊喜。于是，我又眈溺在梦想中。年岁渐长，愤怒、孤独、病魔。我为自己不切合实际的命运而犯愁。总之，直到最近一个时期，我才终于可以描绘已故双亲的姿影了。我在记忆中变成了他们，超越过去的岁月，变成了我自己的双亲。”*11

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