到目前为止，人们对照相机这一工具实在估计得太低了。它的特长说不定还什么也没有发挥出来呢。

　　我们与其只是关心反映事实，似乎更应该用摄影来提出质疑。*1

　　——乔·斯潘思

　　英国的摄影界，有一位以其特殊存在而发挥着巨大影响力的影像作者，那就是乔·斯潘思（Jo Spence,1934-1992年）。她的作品很不容易在画廊和美术馆这些权威部门找到立足之地。作品是由照片和文字组成的，因此要把握其内容，除了需花费一定的时间外，还必须同它的理论背景结合起来理解。有鉴于此，她的作品一向是难以管窥全貌的。正因为如此，她的创作成果1968年以出版物的形式在英国结集刊行，两年后又在美国出版一事，无论对于探讨自拍像抑或今后书写摄影史都是可喜可贺的。

　　斯潘思的题为《拍拍我自己——政治、个人和摄影自传》一书，是集她尝试质疑、解构现存的有价值观和重构新的价值观之努力的大成。正如标题所示，她的方法论不仅在一件件的作品和系列影像中得到了运用，而且还因自传体形式的采纳而贯穿于整部书。这里也仿效此手法，按年代先后对她的作品来一番考察。

　　20世纪30年代，斯潘思出生在英国的一个工人阶级家庭。15岁刚完成义务教育，就旋即开始工作，当上一名办事员。由于第二个供职单位是一家摄影事物所，使她对摄影发生了兴趣，于是亦步亦趋地自学商业摄影的技巧。60年代期间，她加入伦敦北部的汉普斯特德摄影俱乐部，成为常与摄影爱好者欢聚一堂的热心会员。这一时期，她钟情于儿童摄影。“为男孩子拍照，应尽量抓住其淘气顽皮的自发性；为女孩子拍照，则须设法捕捉其羞怯忸怩的可爱。”*2

　　1967年她自设影室，把婚纱摄影和肖像摄影当作拿手好戏，愈发加紧磨砺技艺。“无论是啼哭不止的幼婴还是调皮捣蛋的顽童，只要经过摄影家的调教，就会摇身一变而成为圣母与天使的写照。我对于这样的照片丝毫也不抱怀疑，还觉得那样表现母子形象，效果是挺不错的。”*3

　　但是渐渐地，她开始对这样的照片感到疑惑不解了。而且还注意到自己大量摄制的照片，实际上并不是被摄对象的个性化肖像，而是母子理想化形象的翻版。她在经营影室之余，开始以纪实摄影手法为生活在伦敦的吉普赛人家族和上班族女性留影造像，也是出于这样一种茫然不知所措的心态。斯潘思依据传统的纪实手法，从旁观者的立场逐渐切入吉普赛人的生活内核，在纪实摄影中取得了一定的成果。但她还是不得不对自己所摄照片的意义提出了质疑。“某一个人的现实世界由他人拍摄后出售给第三者，现存纪实摄影的所谓价值究竟何在呢？”*4更何况，被摄对象往往讨厌摄影家眼中的佳作。而一张照片被当作作品受到评价时，如果既不是被摄对象通常期待的理想化肖像也不是单纯的快照，就会被定位在纪实摄影上。“他们的现实生活同社会、经济和政治存在着必然的联系，如果无视其中哪怕一个环节就加以拍摄，这样的照片有什么意义呢（等到完全理解的时候再拍摄，这样可能吗）？”“贸然闯入别人的生活，不问不闻地横加干涉，这有什么意义呢？”*5

　　斯潘思面临的问题，诸如由谁来拍摄，拍摄什么人，抱着什么样的意图拍摄，都是带根本性的问题。但是，若不明确地把握自己的身份和地位，就无法回答这些问题。

　　这种进退两难的境地，在斯潘思为厂内女工拍照时起了决定性的作用。作为一名由劳动阶层经过自立奋斗跻身于中产阶层的摄影家，她在同厂内被摄女工的接触中窥见到母亲的昔日姿影了。“这些女工真的很像我母亲，我感到对她们负有某种责任。经过一番自我批评后，干这份差事我再也不觉得难堪了，更何况她们也是为了生活才出卖自己照片的。”*6

　　在山穷水尽、走投无路的情况下，斯潘思放弃了纪实性的直接摄影，转而同特里·德内特联手组成一个非营利性团体——摄影创作室。其目的是试图拍摄、研究、发表与工会、工人和亚文化有关的照片，为摄影家提供他们希望聚会的场所。如同70年代问世的这类摄影团体大多由研究30年代FSA项目(罗斯福新经济政策的一环，目的旨在记录极端贫困的农业地区的摄影项目)起步的那样，她们也从研究FSA纪实摄影和“图片邮报”杂志的摄影着手，来解决纪实摄影中面临的各种问题并尝试集锦摄影的可能性。得到“老闪光灯”女权主义摄影创作室等团体赞助、名曰《女性与就业》和《谁还怀抱婴儿？》的展览会，特别成为她创作生涯中的一个转机。这些参展作品把纪实摄影和广告摄影等各种照片与文字拼贴在一起，对女性角色和性观念提出质疑，不仅进一步明确了斯潘思逐渐明朗的兴趣范围，也为构成其主题的阶级、性别和性观念等问题提供了一个通过摄影而无需利用第三者生活作为媒介来予以表现的解答。

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