《时代》杂志不无忧虑地以“到底是为谁而创作的艺术？”为标题，刊出下述报道是在1989年的夏季（7月3日一期）。该则报道称：华盛顿特区具有权威性的美术馆之一——科柯兰美术馆，已取消为摄影家罗伯特·梅普勒索佩举办展览会的计划。美术馆方面之所以采取这项措施，是考虑到一连串围绕着美国国立艺术基金而展开的争论。引发这场争论的导火线，是安德烈斯·塞拉诺从国立艺术基金中接受1.5万美元津贴而创作的摄影作品。由于他的作品将十字架浸泡在作者的尿液中给予描绘，舆论为之哗然，纷纷谴责此举是“与动用纳税人 的宝贵钱财不相称的”。同年3月患艾滋病夭折的罗伯特·梅普勒索佩，其回顾展也从国立艺术基金中获得3万美元。但他那因作品从正面表现同性恋、男人体、儿童人体和性暴力等题材而著称的展览会，却惹得107名议员联名签署了一份请愿书，向国立艺术基金方面施加压力，直至它发生动摇则是有目共睹的事实。其结果是，美术馆行使自主的控制权取消了展览会。但这一措施在默许金钱和政治露骨地干预艺术问题方面开了最恶劣的先例，其影响所及，从围绕基金的闹剧延续至今的事实中不难看出。*1然而在这里，重要的是梅普勒索佩（不得不）表现同性恋、儿童裸体和暴力描绘这些动辄易引起轰动的题材的摄影创作态度，是《时代》杂志通过下述标题发出诘问的背景：

　　“到底是为谁而创作的艺术？”

　　美术史和摄影史在谈及人体艺术时，至今仍将英国勋爵凯内斯·克拉克1956年初版的《人体论》当作教科书来援引。该书题为“裸体和人体” 的第一章，甚至被认为触及到他以后撰写的有关人体的一切研究论著。凯内斯·克拉克在这里分别使用了裸体和人体两种概念：前者是指“褪尽了衣裳后‘顿显萎靡不振、毫无防范的肉体’”，而后者则是指“匀称优美、充满自信的肉体”。*2书中还写道，将不完美的真实肉体转化为完美的理想形态即艺术样式并使之得以升华的是人体，“人体是变物质为形式的绝佳范例。”*3这种观点把人体视为表象化的肉体，是很多美术史学家和摄影史学家所采纳的。同样是英国人的美术史学家约翰·巴杰尔，也在1972年出版的《形象》一书中沿袭了这一传统。他写道：“所谓赤身裸体就是尽显自己的本来面目，人体艺术则意在让别人认识赤身裸体的状态而并非自己的本来面目。”*4

　　但在写于1972年这一特定时代的《形象》中，约翰·巴杰尔到底还是把凯内斯·克拉克心照不宣的视线政治性给挑明了。在谈到人体艺术中的视线结构问题时，巴杰尔继续写道：

　　简而言之，也许可以这么表述吧。男人注重的是行动，女人只是被看而已。男人看女人。女人意识到自己被看。这一点不仅决定了男女之间的关系，恐怕也决定了女性同她自身间的关系。她们中的观察者是男人。这么一来，被观察者就是女人了。她使自己本人转化为一种对象。那也是一种视觉上的对象。总之，她在这里变成了一道风景线。

　　西方的裸体画，一般从来不描绘主角。主角就是位于绘画前面的欣赏者，可以假想为是男人。一切面向他，一切为了他。但他显然是一个陌生的局外人，只不过披着外衣罢了。

　　巴杰尔的这番感慨，主要是针对西方绘画的，但照搬过来比拟人体摄影也非常贴切。接着巴杰尔开始对这种关系产生了怀疑，随之抱怨“理想的人体崩溃了”，转而以前卫派绘画为例，来证明它们“不外乎是对‘娼妓般女人赤裸裸的如实描绘’。”

　　约翰·巴杰尔在1972年进行这一番自命为马克思主义艺术论的研究后，用历史事实印证了人体表现中男女角色的非对称性，却并没有深入探讨这种非对称性的意义。在人体表现中男人“看”、女人“被看”的地位，是由社会权力和支配关系衍生而来的，并通过人体形式的再生产使这种关系得到确认和加强。至于女人体由身为“男性”的艺术家来描绘来观视，“为男性”而理想化、“由男性”来欣赏这一事实的意义，亦即女性人体决不为她自己而描绘的事实，则是人们怎么也想象不到的。

　　一部人体摄影的近代史，就是男性用视线强奸女性身体的历史。它是为便于男性以制作者的身份对女性裸体实施视线强奸、让男性以欣赏者的身份实施视线强奸而打造的“女性”人体史。当然，那不是反映现实的女性表现史，充其量只是对集男人用以刻画“女性”的形象和符号之大成。解读这样的人体史必须运用一种在眼下说来不言而喻、却是迟至70年代后才出现的新视角：看似对一般世人普遍适用的人体史和人体美学，不过是“男人”这又一纯属“他者”的产物。同时也有必要认识到：那些被视为自然秩序的一部分、因而无需特意说明的事物纯粹是单一的意识形态而并非什么自然秩序，是别有用心地根据文化、社会和政治的背景而捏造的。

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