从广义上理解纪实性这个字眼，恐怕所有的自拍像都可以看作是纪实摄影吧。但是，如果沿用摄影界以往所用的纪实性一词，那就需要把自拍像中的纪实性自拍像单独归类了。纪实手法在自拍像中的运用，是现代女性影像作者展示自身包括内心世界的现状的要求，也是结合历史上纪实摄影的动向付诸实践的结果。

　　纪实摄影滥觞于19世纪摄影家雅各布·里斯和刘易斯·海因试图改良社会的努力。它经 历了华盛顿农业救济总署（FSA）组织的拍摄项目和《生活》、《视界》等的图片期刊所带来的繁荣后，终于在1955年纽约近代美术馆举办的《人类大家庭》摄影展上偃旗息鼓了。但由于对这次展览会上被奉为典范、注重客观纪录的摄影风格的迷信，致使表现手法太过天真地一成不变和流于雷同，结果造成摄影媒介在20世纪60年代这个以反正统文化为特点的时代面前的节节败退。于是，以罗伯特·弗兰克的影集《美国人》问世为契机涌现了格利·威诺格兰德、李·弗里兰德偏重于主观表达的社会纪实摄影和以黛安娜·阿巴斯、布鲁斯·戴维森、达尼·里昂、莱斯·克里姆特、拉里·克拉克等人为代表的隐私新闻摄影。前者的表现力度在于形式，后者则以题材内容取胜。两者虽然着眼点不同，但在秉承传统纪实手法和依托个人视角上又是一脉相承的。

　　现代自拍像对纪实手法的运用，在隐私视野这一点上继承了六七十年代纪实摄影的传统，但并没有威诺格兰德和弗里兰德的那份枯涩冷峻，也不像阿巴斯和拉尔夫·尤金·米亚德那样无以复加的惨烈。

　　阿巴斯将侏儒、巨人及两性人等畸形变态群体当作“生来伤痕累累，因而超越人生磨砺的特权阶级”*30来捕捉，但又被他们所吸引执著地为其拍照，以致过分沉溺于自身的心灵创伤而陷入迷途。

　　有“现代阿巴斯”之称的南·戈尔丁（Nan Goldin）深知，普通人的现实状况要比涉猎畸形变态者刺激得多，同时又深知无需天真到把这一切视作病态而耿耿于怀，弄得像真的一样。

　　实际上，南·戈尔丁的《性依存叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）是颇为耸人听闻的，它把自己和朋友们围绕着性而展开的日常生活以日记形式串连了起来。结果，她在这部影集中赢得了“阿巴斯第二”的称号，同时也背上了“观淫癖”*31之类的骂名。

　　她的照片之所以具有冲击力，是因为它们构成了对自己和左邻右舍的普通人的写照。戈尔丁也拍摄男女同性恋者朋友，但他们已不再是畸形变态者，与常人没什么两样。阿巴斯虽然将拍摄者对前途无望的心理，通过被摄对象传递了出来，但中间毕竟横亘着与自己相差悬殊的畸形变态者这一重护身符。观赏的人即使从阿巴斯的精神创伤中找见自己的影子，但掩卷犹可回归平静，像往常一样无忧无虑。但置身于因风行爱情=性=结婚这一图式而疑窦丛生、破绽百出的现实生活中的我们，却没法从容地做到把南·戈尔丁影集中描绘的情景完全当作另一个星球的事变来欣赏。她的影像所展示的场景是以追踪现实的形式发表的，因而促使固守近代价值观的人陡然而生危机感，招惹了强烈的反感。这种状况让人不由得回想起例如罗伯特·弗兰克出版《美国人》的原委经过。当时，美国公众正沉溺于伟大的美国梦，从弗兰克针贬时弊的影像中，他们只会解读出不和谐音来。

　　然而，南·戈尔丁的纪实摄影手法有点儿摆脱了以往的纪实摄影。六七十年代的隐私纪实摄影，虽说是摄影家依据被摄对象来选择主题的，但由于拍摄技法尽可能地贴近客观，反而鲜明地亮出了照片背后的个人视角。所以，阿巴斯的摄影在她去世近20年后的今天，仍激情未泯地值得让人反复回味。而南·戈尔丁呢，在她拍摄自己本人的瞬间，就已把定格于照片的情景变成对过去的虚构了。由于个人的状况被存封在照片之中，将自己抛开一阵，反倒能客观地确认照片所描绘的自己。这恐怕成了没有角色模特儿的她惟一拥有的模特儿。总之，照片描绘的情景在她都是往事的记忆。“我拥有自己不受他人左右的人生，所以希望为它留下一份视觉上的记录。在多数场合，我的作品是对社会上随意修改或重新改写某种身份的社会风气提出的异议，而这种倾向正在美国文化的一切领域里愈益占据主宰地位。举例来说，如果某一个人不为街坊邻里所知晓，那就等于他不复存在了。这是一种对身份认同的威胁。”*32

　　她经常以放映幻灯片的形式向观者介绍作品。她那赤裸裸的日常生活片断，通过射向自己的冷峻目光，被编辑串连成一个完整的故事。她一边摆弄这个作业中被描绘的自己和朋友，一边力图避开“我”被拍摄对象的创伤所吞噬的风险。由于这些普通人的裸体、性和关系是不完整的，因此观者只要把她们虚构的隐私场面同现实稍微加以比照，便不难对自己置身于同一时代的不安与欢喜产生共鸣。她在摄影中表现的无序懒慵的混乱，如实地诉说着性观念在现实中的大变模样。

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