无论从作品的内容还是变迁或其知名度来看，辛迪·谢尔曼(Cindy Sherman)都堪称现代女性艺术家中象征现代女性自拍像的杰出代表。首先，我们必须牢记她说过的一番话：“倘若我不是出生在这个时代和这个地方，怕是不会采取这种表现手段的；倘若我是一个男人，怕也是不会创作像这样植基于自身体验的作品的。”*12不仅仅是她，其他女性摄影作者在扪心自问时，都会注意到自己内心怀抱的形象同社会期待出现的视觉形象之间存在着巨大的鸿沟并为这一隔阂而苦恼。她们的当务之急，首先在于验证将她们团团包围的既存形象。

　　辛迪·谢尔曼的早期自拍像大致分为两类：1977年起着手创作的单色调《无题剧照》和仅仅冠以《无题》之名的大型彩照系列，再有就是1981年以后描写“恐怖”故事的系列影像《无题》。前者描绘了那种由传媒强加给女性的俗套形象，而后者则撕掉了传媒所贴的封条，表达了自身获得解放的谢尔曼对恐怖和死亡的憧憬。

　　在系列影像《无题剧照》中，谢尔曼将自己化装成从小爱看的50年代好莱坞B级影片的女主人公。谢尔曼在这些系列影像中所扮演的，是那个以“古朴善良”而令男性神往的时代的女性。例如日暮时分带着皮箱，独自守候在公共汽车站的少女；摸黑抱膝、焦躁不安地盯着电话机的少女；一袭低开领T恤衫，下着紧身短裤和高跟鞋，目不转睛地向窗外眺望的少女；顾不上擦去溢出眼眶的泪水、只知在酒吧一隅发愣的少女。那是易于受到伤害的、茫然失落的、常有所期待的弱势女性群像。那是蛊惑人心的女性群像，是被主宰的女性群像，也是备受伤害的女性群像。

　　然而，谢尔曼并不是抱着敌意来揭露女性作为受害者的形象。她非但没有揭穿男性捏造的女性形象，反而设定了引用一种媒介的形式，通过这一缓冲层来点明泛滥的传媒烙刻于个人的俗套，也使人联想到传媒所演示的复杂的现代社会。篠田达美把谢尔曼的这些尝试跟同样是纽约艺术家的戴维·沃伊纳罗维奇作了一番比较后归纳如下：“大众根本不想承认，今日的传媒还谈得上什么真实乃至求实的味道。大众传媒的扩大、多样化、渗透和深化，已经使我们在一定程度上变得对现实深深‘麻痹’，以至于对值得怀疑的事情也怀疑不起来了。辛迪·谢尔曼力图用她那精致复杂的艺术构造，从现实中框取一部分景状，让人领略其麻痹之深。”“（……）谢尔曼把身为无名大众一分子的‘我’，同超凡脱俗的明星角色揉和到一个画面中，通过这样的照片，入木三分地揭示了近代艺术犹如异卵双胞胎似的矛盾二重性的本质。简直可以说，艺术与商品、阶级与阶级、个人与大众、有名与无名等之间的爱和恨在这里给视觉化了。”*13

　　她援引传媒天天“排泄”的形象所摄成的作品，也象征着外衣被一一剥掉后什么也不剩、个性泯灭的现代人。而在抓住这种面对现状陷于“麻痹”的弊端严加抨击的艺术家中，还可以举出莉迪亚·斯豪汀(Lydia Schouten)。

　　荷兰的鹿特丹摄影学派在以传媒为主题，用商业设计手法创作充满幽默感的作品方面是闻名遐迩的，斯豪汀就是这个学派中一位有代表性的艺术家。她运用摄影、录像、装置、表演等手段作为媒体，把大众传媒散播的“信息”本身作为表现主题。

　　我们的日常生活充斥着“信息”，以至于有高度信息化社会之称。卫星广播、传真和计算机通讯等硬件方面的充实、多样化及其对日常传媒的渗透，伴随着软件方面多得简直消化不掉的“量”。由于这个“量”浩如烟海，加上硬件在处理能力的广泛性、快捷性和多样性等方面的改善，使人难免为这种状况所“麻痹”而不再深究“信息”的内容。一旦被“信息”多样性所蒙蔽，就愈发看不到“信息”蕴涵的主旨中流于划一、维持现状的保守性东西很多的事实。斯霍丁要探究的正是欲望的对象因传媒散播的“信息”而趋于多样化和极度膨胀，但潜藏其中的主旨却一如既往、依然如故地将女性五花大绑的情状。

　　女性从小就开始被社会、习俗、家庭、传媒反复地灌输听话的女儿、贤淑的妻子和慈爱的母亲这些“女性角色”。也许有人会认为，这种受到新传媒讴歌且高度信息化的划一“角色”已经成为过去式了。但传媒的形态和主旨的表现，只是经分化变得更巧妙而已，其涵意并没有多大的改变。

　　很多女性在一一扮演这些具体角色时所陷入的，是令人厌倦的虚无主义泥淖。“女性”独自面对从国家、社会到家庭处处巧妙设置的权力结构时的无奈感，是很多女性都曾有过的切身体验。然而，无论从谢尔曼还是斯豪汀的作品中都不可能解读出这种冷冰冰的虚无主义，虽然你会感受到投射向“过去式”女性的充满爱意的怀旧目光。谢尔曼用自己本人的肉体呼吁外界关注女性作为受害者和第二性的形象，结果使自己英姿飒爽地获得了解放，也实现了自我回归。斯豪汀呢，则另有一个自我用满含挖苦和幽默的眼睛，凝视着这个也包括自己在内的现实。那称得上是肢体语言和表演的效果，使她们通过饰演一个个角色来验证其意义也未可知。或者也可以这样理解：那是来自自身体验的形象塑造出足以能为他人理解的形象。

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