拥有了奥基芙的施蒂格利茨简直如鱼得水，特别是在开始同居的最初几年里，据说不分昼夜地以她为模特儿拍个没完。奥基芙的肖像有一半以上摄于1918年至1919年，亦即他们开始住到一起的最初两年间。“那些照片是在一种激情和亢奋中摄成的。这一切到底是为了什么，我隐约地感到有点儿纳闷。”*1奥基芙不无感慨地回忆道。
作为一名摄影家，施蒂格利茨此时进入了炉火纯青的成熟期。1917年创刊的《摄影作品
》杂志，最后一期以全部篇幅刊登了青年摄影家保罗·斯特兰德的影像，成为一份施蒂格利茨大声疾呼“直接摄影”的宣言。“直接摄影”是施蒂格利茨抛弃画意摄影后经过长时期摸索才得到的解答。它代表着一种用摄影才能达致的摄影独有的美学取向，强调离开摄影而用人为手段所无法表现的线条、质感、色彩和选择，对被摄体采取了不加干预，听凭其发自内心地诉说些什么的态度。画意摄影则是成不了大器的二流画家为沽名钓誉而不加批判地仿效绘画的手法，结果使摄影变得不伦不类的产物。无论绘画还是摄影，都应将它当作一种叛徒的伎俩予以唾弃。 实际上，从早期阶段开始，施蒂格利茨便在不经意间表露出追求“直接摄影”的指向。无论是早期深受画意派影响的作品，例如拍摄柏林时代的情人、妓女《波拉》（1889年）和著名的《第五大道冬天》（1893年），还是后来成为其代表作的《人的力量》（1902年）和《三等舱》（1907年），都要比“摄影分离派”的同仁离“直接摄影”更为接近。施蒂格利茨不仅很少诉诸于模糊效应等人为操纵手段，而且从这一时期起将目光转向了都市景观，适与效法印象派绘画以罗曼蒂克风景和肖像为题材的其他影像作者形成对照。作为一座在19和20世纪交替之际迅速实现近代化的摩登城市，纽约以其日新月异的变迁令施蒂格利茨着迷。正如保罗·斯特兰德从建筑、人物、汽车、马车和电线杆等构成现代化城市的物质形态着手来探索与此相适应的摄影描绘新语汇一样，施蒂格利茨也充分发挥摄影这一从现实中框取景物的媒介特征，乘势涉猎起都市景观这个以往乏人问津、也毫无美感可言的美术题材来，力求拓展与现代都市和近代社会相适应的新美术、新摄影的表现空间。于是那双凝视都市的眼睛，以同样的方式投向了奥基芙。
施蒂格利茨为奥基芙掠影到了不知餍足的地步。据奥基芙回忆，在他们俩起居的画室内，施蒂格利茨的照相机和三脚架随时都处于待命状态，灵感一旦泉涌马上就可以拍照。由于光线强弱的不同，曝光时间往往要长达3到4分钟。万一奥基芙眼睛眨巴或是身子动弹，他就会毫不客气地大发雷霆。*4全身像和脸部特写自不待言，施蒂格利茨还执著地观察和反复地拍摄奥基芙脸庞的每个部位乃至躯干、胸脯、腰、脚以及手和构成其人体的一切部分。不管奥基芙处于什么样的精神状况，施蒂格利茨都会用照相机摄录她的疲惫、兴奋、喜悦、气馁、狂怒和悲哀。而奥基芙也会按照种种要求，摆出形多种多样的姿势来。在施蒂格利茨为奥基芙所摄的肖像中，经镜头框取的局部形态、线条、质感和空间因超越被摄身体的实际器官功能和状貌而具备了抽象绘画的情趣，仿佛要描绘的是某种抽象概念，是某种与永恒的概念和真理有关的东西。
奥基芙身上拥有的一切，从脸庞到躯体乃至感情，无不成为供施蒂格利茨驱遣的创作素材，这从她的早期肖像中看得尤为清晰。在这些肖像中，奥基芙均有上乘的抽象表现，但推导自这些表现的概念和真理却不是属于充当被摄对象的奥基芙的，而始终是施蒂格利茨的概念，也是施蒂格利茨的真理。
后来，施蒂格利茨又创作了一系列以描绘云彩而著称的影像，取名叫《等价物》（1921-1938年）。这组系列影像的起因，据说与他母亲去世有关，同时也是为了回击韦尔特·弗兰克的言论而创作的*5。弗兰克声称，施蒂格利茨的作品之所以精彩纷呈，是因为得益于像奥基芙那样具有超凡魅力的被摄对象所致。施蒂格利茨则坚持认为，自己拍得精彩并非是沾了被摄对象的光。不管拍摄什么，哪怕是像云彩那样岂止难以捕捉，简直瞬息万变的寻常习见题材，也可以借助其形态、影调、线条、质感和浓缩于正方形的影像来表现某种绝对的感情和真理，条件是这一切经过他的慧眼转化为影像来予以定格。施蒂格利茨的云彩影像证实了这一点。恐怕投注到奥基芙身上的目光，恰好与施蒂格利凝视云彩的目光是等价的吧。自己在摄影中要表现的绝对真理，不独于他是绝对的，而且也理当对一切人“心有灵犀一点通”。从这些地方可以看出，施蒂格利茨实在是一个以自我为中心的人。当然，这一点不能完全归咎于施蒂格利茨，他只是提示了用摄影演绎抽象概念的可能性，让人领略到摄影广阔的表现天地。同时也从一个侧面证明：即使以直接摄影的手法处理被摄对象，即使让被摄对象本人发自内心地诉说些什么，最终得到表现的还是摄影家的哲学。对抽象美的追求，也就是像施蒂格利茨尝试的那样采取物化女人体，一味推敲人体的局部与整体形态和质感，藉以探究真理的态度。而对于这种抽象美，不仅是生于19世纪的施蒂格利茨，也是众多现代摄影家至今仍跃跃欲试、孜孜以求的。
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