假如黛安娜·阿巴斯没有超乎丈夫之上的才华，也许是会以贤妻良母的身份平静安逸地度过其一生的。可是，她又因强烈的表现欲而陷入了一种无法自拔的尴尬。说起来也真够不幸的，认定妻子比自己更有才华的不是别人，偏偏是身为丈夫的艾伦·阿巴斯。

　　于是，她非但没有拿到自由遨游摄影王国的入场券，反倒失去了被她视为绝对依靠的丈夫艾伦。即使她全身心地投入摄影，也不曾把扮演妻子和母亲的角色置诸脑后。但尽管如此 ，丈夫艾伦对摄影的热情还是开始低落了，他决意要走年轻时梦寐以求的明星之路，而且有了年轻的意中人。无奈之下，阿巴斯只好与他分道扬镳。

　　与艾伦分手的失落感，是如何起决定性作用的呢？对于她来说，艾伦是自己从13岁时起就如神明般顶礼膜拜的绝对存在。没有过多久，她结识了画家、后来出任《绅士》杂志艺术指导的马文·伊茨莱埃尔，而且仿佛是为了填补艾伦离去形成的空缺似的拜倒在他的脚下。不管伊茨莱埃尔说什么，她一概言听计从，想方设法与百忙中的他幽会。由于这个原因，一些跟他脾气不合的老友，有时候也会离阿巴斯而去。

　　这种感情上的依赖，究竟达到怎样的程度呢？艾伦和伊茨莱埃尔当然是她终其一生的好友和知音，但每当她需要他们的时候，他们总是没有陪伴在身旁的可能。黛安娜·阿巴斯愈是全身心地投身于摄影并因此而取得成功，内心愈是备受孤独无援和郁郁寡欢的煎熬。

　　但在另一方面，她作为摄影家而浸润其间的事业却是愈发如日中天、一帆风顺了。约翰·沙柯夫斯基刚出任纽约近代美术馆摄影部长便着手收购阿巴斯的作品，并将它们同加里·威诺格兰德、李·弗里兰德的作品一起入选他在1967年策划举办的《新纪实摄影》展，赢得了好评如潮。《新纪实摄影》展为以往的传统纪实摄影手法画上了句号，也昭示着未来更注重个性化视线的新方向，是一次具有划时代意义的展览会。虽然经济上不可能因此而致富，但杂志社的约稿纷至沓来，演讲会和讲座大受欢迎，画廊和美术馆相继邀请她举办个人影展，摄影集的出版进入洽谈阶段。她的知名度正在扶摇直上。然而，对于沙柯夫斯基让其为《新纪实摄影展》提供作品的要求，阿巴斯从一开始就婉言谢绝了。她对明尼阿波利斯美术馆举办个展的洽谈也是敷衍了事，害怕独自一个人出席摄影讲座，拒绝出版摄影集，甚至对沃克·埃邦斯邀她去耶鲁大学执教的聘请也不曾给予满意的答复。1971年，亦即首次代表美国摄影家向威尼斯双年展提供展品的前一年，她服用安眠药在两腕上割脉自尽了。

　　简直自信到走极端了。作为一名摄影家,尽管她为使自己的作品得到社会公认而付出了一切努力，但同时又好像很害怕成功的降临。她大概是出于这样的考虑：既然失去了艾伦这个可倚重的绝对靠山而成为一名遭丈夫遗弃的妻子，自己就算大获成功又有什么价值呢？对于自己在摄影方面显露的才华以及由此导致丈夫疏远的后果,想必是怀有一种深藏于心底的犯罪感吧。其结果是，她对从自己身边夺走丈夫的摄影产生了爱恨交集的矛盾心理。她的自我否定和自我失落之深竟一至于此。

　　我多次为畸形变态人群体拍照。那是我最早涉猎的主题之一，所以感到非常兴奋。我这么做只是出于对他们的崇拜而已。时至今日，我对其中有些人所抱的那份感情依然没变。不能说他们是我的亲朋好友，但他们使我油然而生一种羞耻中交织着畏惧的感情。畸形变态人群体好比是生活在传奇国度的民众，例如童话故事中拦住过往行人、强迫他们猜谜的登场人物。普通人大抵是在生怕遭受伤害的恐惧中度过一生的。畸形变态人则生来就伤痕累累的。人生的磨砺已经超越。他们就是特权阶层。

　　黛安娜·阿巴斯偏爱拍摄侏儒和巨人、两性人和裸体主义者,还有瘾君子等畸形变态人群体。初次见到阿巴斯为他们所摄的肖像不能不让人瞠目结舌，因为这个极富冲击力的主题几乎是她以前的摄影家不屑一顾的，而且那些被摄者又有着异乎寻常的外貌。但是阿巴斯镜头中的畸形人神闲气定，轻松自若，向观者投射来温和驯善的目光。这一点只要化时间稍加揣摩，而不是老盯着他们的丑怪长相就可以明白。他们的姿态模样的确古怪，但也没有那种故意冒犯观者情感的险恶空气从他们的照片中传递过来。把位于照相机前后的拍摄者与被摄者联系在一起的，即便不是阿巴斯所说的平等友情也是某种信任感，似乎传达着阿巴斯对畸形人群体的崇拜之情。

　　但是,当阿巴斯将照相机转向普通人的时候，情况就完全不一样了。她的镜头毫不容情地揭露那些表面上装得再普通不过的人潜藏于内心的丑陋和疯狂。例如一对边吃热狗边在公园里散步的年轻夫妇,神情恍惚地瞧着半空中,活像毒瘾发作似的；又如在第五大道观看游行的寻常中年男子，怎么看也像是举手向希特勒敬礼的狂热信徒。而在以上流社会女性作为被摄对象的场合，这一处理手法更是得到淋漓尽致的发挥。被摄的女性经过一番充满敌视似的变形处理后丑态百出,目光之中留驻着颠狂错乱，就连怀抱孩子婴儿的母亲也被描绘成张开双臂，就像要把口流涎沫啼哭不止的孩子当作祭品奉献出去一样。

[上一篇]  [返回目录]  [下一篇]